La escuela de fotografía de Düsseldorf

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Autor: Paúl Meixueiro

 

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[…] la fotografía se ha utilizado para todo
tipo de razones en los últimos 150 años.
Casi todas las fotografías con las que
nos encontramos ya no son autenticas.
Tienen la autenticidad de una realidad
manipulada, previamente concertada.
Thomas Ruff.

La fotografía inicialmente surgió como un descubrimiento científico, un proceso curioso que llamó la atención de varias personas ávidas de imágenes; este descubrimiento llenó de dudas a la mayoría de personas que rodeaban curiosamente estas primeras impresiones, algunas optaban por opinar que la pintura ya no tenía un motivo para existir a partir del surgimiento de la fotografía; otros veían en este nuevo medio un vehículo fidedigno para comprobar o reprobar cosas y hechos; mientras discutían esto, la fotografía poco a poco tomó un protagonismo singular en diferentes campos de nuestro quehacer humano hasta el punto que hoy en día es imposible sustraernos de su infinito poder de acción. En el caso de la Alemania de entreguerras la fotografía fue vista por el Tercer Reich como un gran aliado para sus laboriosas y engañosas campañas, las imágenes al servicio del poder; este tipo de acciones ocasionó que durante un periodo largo después de la segunda guerra mundial la fotografía fuera vista como un arte panfletario o en palabras distintas como en un arte menor; fue gracias a la Academia de Artes de Dusseldorf y en específico a su cátedra de fotografía que Alemania se fue haciendo un espacio no solamente en Europa sino en todo el mundo del arte.

La Academia de Artes de Dusseldorf se fundó en 1773 por el príncipe elector Carl Theodor (1724-1799) como parte de una campaña en la que inauguró una academia de ciencias, almacenó colecciones en los museos públicos y dio un total apoyo a las artes; Gracias a estas acciones en 1777 se convirtió en Elector y Duque de Baviera. La academia que inicialmente ofrecía clases de pintura y dibujo fue la primera en su tipo en toda europea; La historia europea es compleja, los diferentes nombres y residencias que durante el transcurso –de 1773 a la fecha– tomó la Academia de Dusseldorf son distintos. La academia actualmente goza de prestigio en toda Europa y gran parte del mundo, esto proviene de distintos sucesos, el primero es la fundación de una academia de artes en Europa; el segundo es la importante escuela de pintura de mediados del siglo XIX que encabezó el entonces director de la academia, Wilhelm von Schadow; el tercer suceso es progresivo, se debe a el gran número de artistas que recorrieron sus pasillos y lograron celebridad en el siglo XX, entre ellos Joseph Beuys, Gerhard Richter y Wolf Vostell; el cuarto acontecimiento es la que muchos llaman la escuela de fotografía de Dusseldorf y la cual por lo regular se refiere a los alumnos de la cátedra de fotografía que impartían Bernd y Hilla Becher.

 

El matrimonio que forjó un estilo

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La gente se hace más visible al
estar ausente de un espacio
Candida Höfer.

Bernd y Hilla Becher se conocieron como estudiantes de la Academia de Artes de Dusseldorf, Bernd (Siegen 1931 – Dusseldorf 2007) estudió pintura en la Academia Estatal de Arte de Stuttgart y en Dusseldorf estudiaba tipografía teniendo como maestro al gran artista gráfico e ilustrador alemán Karl Rössing; Hilla (Potsdam 1934) por otra parte entró a la Academia de Düsseldorf para estudiar fotografía, técnica con la cual tuvo experiencia y formación en Potsdam. Después de conocerse Bernd y Hilla trabajaron como fotógrafos para una agencia publicitaria en Düsseldorf y se casaron en 1961, época en la que empezaron a trabajar juntos el proyecto personal que consistía en fotografiar lo que a uno y a otro les fascinaba: estructuras industriales en ruinas; lo que los intrigaba de estas estructuras alemanas –la mayoría de la década de los treinta–, era el hecho de que muchos de estos edificios industriales parecían haberse construido con una gran dosis de atención hacia el diseño. El matrimonio alemán a partir de estas fechas y a lo largo de cuarenta años se dedicó a viajar incasablemente primero por Europa y posteriormente por Estados Unidos con el fin de fotografiar cisternas, hornos, plantas de tratamiento, torres de refrigeración, almacenes y todo tipo de estructuras restauradas, en ruinas o a punto de ser demolidas.

La obra de los Becher siempre se exhibe en bloques de seis, nueve, doce o quince piezas ordenadas dependiendo del material o de la función de las estructuras, por lo regular esto invita a los espectadores a comparar sus formas y diseños, también el público logra apreciar los cambios basados en las idiosincrasias regionales, o la época de las estructuras –clasificar visualmente estos cambios minúsculos es la principal función de esta especie de collage. En las fotografías de Hilla y Bernd uno encuentra todas las piezas desprovistas de información adicional, como personas, nubes o letreros, la atención se centra en la forma del objeto, en la estructura del almacén o de la cisterna; los Becher siempre buscan que la iluminación sea plana, sin sombras o luz excesiva, las fotografías siempre en blanco y negro, el título tampoco añade mayor información sobre el edificio, solamente el año en que fue tomada y el lugar donde se encuentra. Despojado de cualquier información adicional uno se centra en la figura y en los cambios de cada objeto con relación a los demás, el matrimonio alemán busca ofrecer una visión neutra y fría de las edificaciones, lo riguroso que resulta su método logra que los objetos destaquen como esculturas, ellos los llaman “esculturas anónimas” aunque insisten en que su trabajo prioriza la documentación de construcciones, los resultados sorprenden y la búsqueda estética rebasa la búsqueda documental.

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Los Becher han logrado reunir una enciclopedia de las formas industriales de principios del siglo XX, y al mismo tiempo han obtenido premios importantes como el Gran Premio de Escultura de la Bienal de Venecia de 1980. Una constante que define a los dos fotógrafos alemanes, es que basados en el uso de la cámara como medio de descripción, su trabajo apuesta por la objetividad, por una carencia de juicios sobre los objetos.

En 1976, Bernd Becher comenzó a enseñar fotografía en la Academia de Dusseldorf –la política de la escuela impidió el nombramiento simultáneo de Hilla– donde permaneció en la facultad hasta 1996; antes de él la fotografía había sido excluida de lo que era en gran parte una escuela de pintores. Entre los primeros alumnos que destacaron en aquellas primeras clases iniciadas por el matrimonio Becher se encuentran, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff y Thomas Ströth. Más tarde y progresivamente se incorporaron gente como, Petra Wunderlich, Jörg Sasse y Andreas Gursky.

 

La fotografía alemana contemporánea.

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Todo el tiempo estoy ordenando y agrupando
las cosas, hasta que éstas se convierten en
un todo. Mi preferencia por las estructuras
claras es el resultado del deseo, quizá ilusorio,
de registrar las cosas y controlar el mundo.
Andreas Gursky.

El martes 8 de noviembre de 2011 en una subasta de la casa Christie, una fotografía del alemán Andreas Gursky alcanzo el precio de 4,3 millones de dólares, la fotografía es la más cara de la historia. En la fotografía el principal personaje es el río Rin, Gursky lo fotografió en 1999, el resultado es una imagen espectacular en la cual el río fluye horizontalmente a través del campo de visión, entre verdes terrenos, bajo un cielo de nubes grises y uniformes, donde el emblemático torrente europeo pareciera abstraerse de la realidad.

Andreas Gursky es la punta de un témpano decidido en romper todos los paradigmas que existen sobre la fotografía y la imagen, el témpano incluye a todos los alumnos de la cátedra de fotografia del matrimonio Becher; Thomas Ruff quien es uno de los principales actores en la fotografía contemporánea y quien fue alumno de los Becher opina acerca de aquella época donde todo comenzó (esto en una entrevista realizada por el periódico español El país en Junio del 2011): “Hace 25 años, cuando empezamos en Düsserldorf, no como grupo, sino como artistas independientes, la fotografía era un erial. Todos pudimos plantar un árbol y dejarlo crecer. Ahora, 25 años después, tenemos un bosque.” Un erial donde la fotografía a color no era considerada “artística” sino “comercial”, un erial repleto de manifestaciones distintas y contrarias a las hegemónicas como lo explica Ruff al continuar la entrevista: “Estábamos en el momento justo, en el lugar adecuado y quizás también usábamos el medio oportuno. La escena artística a principios de los ochenta estaba dominada por el Nuevo Expresionismo en pintura y lo invadía todo, las galerías, los museos. No había nada de arte minimalista ni conceptual. Pero, hacia 1985 o 1986, la gente se cansó de esta pintura expresionista y empezó a buscar algo nuevo. En ese momento la fotografía todavía no se consideraba arte de primera fila, sino de segunda, y cuando desarrollamos este lenguaje visual fotográfico objetivo muy preciso, y usamos el gran formato, a la gente le sorprendió porque hacíamos imágenes que no podían haber sido pintadas ni serigrafiadas. Eran fotografías muy precisas, muy grandes, y no pasaron desapercibidas.” El mercado acogió muy bien las nuevas propuestas y las filas de egresados de la cátedra Becher aumentó año con año, hasta llegar a inundar el mercado actual del arte. Pero ¿Dónde está la fotografía alemana ahora mismo? ¿Está surgiendo una escuela post-Becher? Le pregunta la periodista Anne-Celine Jaeger a Inka Graeve directora del Departamento de Fotografía y Nuevos Medios de la Pinakothek der Modern de Múnich, esto en un libro titulado Creadores de imágenes, editorial Océano (2007), ella contesta lo siguiente: “En realidad la escuela Becher nunca fue un movimiento. Se relacionó a fotógrafos como Gursky, Struth y Candida Höfer por que trabajaban en gran formato, su estilo era documental y habían estudiado con Bernd e Hilla Becher. Ese estilo ha sido tan habitual, que ahora mismo somos testigos del surgimiento de la tercera generación de fotógrafos de estilo Becher en el mundo del arte. Empieza a ser aburrido. Los alumnos de Becher siempre han contado con la atención internacional,  pero el espectro de la fotografía alemana es mucho más rico. Michael Schmidt por ejemplo es de Berlín y sus planteamientos son totalmente distintos, pero es tan importante como ellos. Thomas Demand, que crea interiores en cartón, como puestos de control de un aeropuerto y los fotografía, ha avanzado tambíen por otro camino, como Wolfgang Tillmans.” Thomas Demand fue alumno de los Becher y después de una retrospectiva en el MoMA alcanzó notoriedad equiparable a la de Gursky, para algunos es una conquista más de la escuela de Dusseldorf, sin embargo muchos ven en él la figura “rebelde” de toda la generación; él opina al respecto en una entrevista del mismo libro de Anne-Celine Jaeger: “No es que quisiera trabajar como Bernd y Hilla Becher, sino que ellos eran los que gestionaban el taller de fotografía.” Todo el grupo de fotógrafos se encuentran fastidiados de la simple clasificación como alumnos Becher, en cada oportunidad coinciden que si bien todos llevan en su columna vertebral algo de los Becher, cada uno tomó un camino distinto, Thomas Ruff opina lo siguiente: “Todos nosotros somos artistas individuales, pero, como la gente necesita categorizar, pues dicen: estos que vienen de Düsseldorf y que hacen fotos de gran formato, pues los llamamos Escuela de Becher. Pero tenemos estilos diferentes: sólo coincidimos en el lugar y en el medio, la fotografía.” Las búsquedas individuales de cada uno de los egresados de la cátedra Becher, la competencia que existía entre ellos y la capacidad de voltear a otros formas estéticas, logró un gran impacto en la concepción de las imágenes que hoy en día nos acompañan; lo que cuestionó a la forma hegemónica y replanteó la fotografía artística en el mercado tiene vigencia, de tal forma que vivimos saturados de concepciones de este tipo; sin embargo no es difícil encontrar los árboles mejor plantados en medio de este bosque en el que anteriormente se encontraba un erial.

 

Otro pathos subrepticio. La nueva objetividad.

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Siempre trato de construir un concepto de una imagen;
a veces de forma narrativa, otras veces con una sintaxis
más filosófica o asociativa. Una imagen sólo muestra lo
necesario para un pensamiento, no el propio pensamiento.
Thomas Demand.

En 1998 Dominique Baque publicó un libro titulado La photographie plasticienne, Un art paradoxal, el libro posteriormente fue traducido por la editorial española Gustavo Gilli en el año 2003 bajo el nombre La fotografía plástica, en él se intenta delinear los cimientos de la fotografía que atraviesa las artes plásticas y es utilizada por artistas visuales. Para la francesa esta nueva concepción de la fotografía tiene un nombre: fotografía plástica. El libro es una pequeña historia del medio fotográfico tomando como inicio finales de los años sesenta cuando la fotografía entabla afinidades con el arte conceptual y el arte de acción.

En cierta parte del libro Dominique toma como objeto de estudio al matrimonio Becher y escribe que su trabajo proviene de autores que en los años veinte fueron llamados la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) los cuales se oponían a una idea de subjetividad ligada a cierta tradición alemana que alcanzó notoriedad después de la segunda guerra mundial con Otto Steinert como máximo referente y bajo el nombre de Subjektive Fotografie (Fotografía Subjetiva). La fotografía “subjetiva” de la que habla la francesa buscaba la experimentación plástica y poética apoyándose en una fuerte reivindicación del interior y las búsquedas personales, muchos artistas entre ellos Hilla Becher interpretan este posicionamiento como una vuelta hacia atrás y varios críticos como lo señala Dominique veían esto como un rechazo sistemático de afrontar la realidad después del nazismo, una fuga hacia la interioridad. Por otro lado la “nueva objetividad” se esforzaba en mantener una especie de neutralidad en diferentes campos de las artes, un reingreso reflexivo sobre la función documental de la imagen, esto caracterizado por el proceder de clasificación y serialización; lo último se nota por ejemplo en obra de gente cercana al movimiento como Karl Blossfeldt y August Sander, empero el máximo exponente era Albert Renger-Patzsch quien Estudió química en Dresde aunque después de un tiempo tomó como profesión la fotografía. Entre las aportaciones de Renger-Patzsch se encuentra utilizar encuadres diferentes, buscar un empleo funcional de la luz y usar objetivos de diferentes longitudes focales.

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Con los Becher y sus alumnos la Nueva Objetividad se radicalizó, se creó un sistema riguroso que consiguió el objetivo de una visión neutra y científica. La obra de los Becher y posteriormente la de sus discípulos más fieles nunca espera alguna transfiguración, ninguna inquietante extrañeza freudiana, ni tampoco la promesa de un significado oculto que espere ser descubierto tras el velo de las apariencias. En el trabajo de Andreas Gursky, de Thomas Demand o de Candida Höfer se palpa un rechazo de la emoción, del afecto, de los desahogos subjetivos; sin embargo Dominique Baque en su quinto ensayo de su libro sobre la fotografía, nos hace dos preguntas con respecto a la obra de los Becher y de toda lo que ellos representan, “[…]¿acaso no es posible leer en estas ciudades desiertas, en estos territorios vacíos, como expurgados de lo humano, en estos rostros-faz en los que los ojos nunca llegan a ser mirada, otro phatos subrepticio: el de la ausencia, la muerte del no sentido? […] ¿Acaso este tipo de fotografía, seria, no dice, in fine, algo distinto?” Algo que se desborda dentro de lo objetivo, y nos recuerda nuestra calidad humana, dentro de nuestra propia ausencia.

Paul Meixueiro: (Natividad, Oaxaca. 1989) Es bibliotecario en el Instituto de Artes Graficas de Oaxaca.avispa

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