Hace algunas noches soñé con un actor de teatro Noh que se caracterizaba ante mis ojos. Estábamos en el cuarto del espejo (kagami-no-ma), espacio donde los actores se transforman en el personaje que van a representar. Su traje desdibujaba el contorno de su cuerpo, sus pies estaban cubiertos por unos calcetines blancos con el pulgar separado (tabi), su vestuario estaba hecho con seda de color rojo y era tan grande que podía cubrir a dos personas: tenía bordados de flores en distintos colores. Él llevaba una peluca que llegaba hasta la cintura, era muy elegante. Sus ojos parecían estar concentrados en algo muy profundo, no veía el entorno. Era un ritual hermoso. A nadie había visto vestirse con tanta solemnidad como a él. El tiempo era suyo, nada lo obligaba a apresurarse. Yo miraba entusiasmada, como si un espíritu o fantasma estuviera apareciendo ante mí; su cara imperturbable me veía mientras se ponía la máscara. Él me dijo el secreto del teatro Noh. Tomó un abanico y lo aferró con sus manos. Estaba listo para salir a escena.
Toda obra dramática se escribe para ser representada y sin importar que tal fin se cumpla. La representación hecha por actores trae al espectador emociones que siempre se han albergado en el alma humana. La esencia del teatro y de todo arte es el presente, la obra se actualiza en la mirada del espectador: “No fue, sigue siendo”, según Zeami (?, 1363-1443). No se mira en el pasado, se mira en el presente, y no importa la época en la que fue realizada, una obra refleja al hombre y a la naturaleza en distintos contextos, honra al espíritu. Es pues, que el desahogo creativo del hombre es posible en el arte. Así, en el mundo hay distintas expresiones que sorprenden al ojo. Esto se puede dar en todas las culturas.
El teatro Noh se ha vuelto un enigma para el espectador que quiere descubrir el sentido de lo que ven sus ojos, sobre todo el occidental. La belleza del teatro se alcanza en la armonía, la cual no se intuye inmediatamente por la imposibilidad de comprender la lengua nipona y su lejanía del teatro realista, además de su carácter simbólico; todo esto es un obstáculo para conocerlo más allá de una representación. Las traducciones de los dramas, tratados y teoría teatral Noh al español son pocas. Pero nos salvan, en cierta medida, de la ignorancia de este arte escénico y literario que ha permanecido por más de cinco siglos; con el tiempo se han hecho algunos cambios en su forma y en su contenido. Su creación se atribuye a Kanami (Iga, 1333-Suraga, 1384), pero es principalmente su hijo Zeami, conocido como Fujiwaka, el que permanece como su divulgador. En el siglo pasado se encontraron y se publicaron escritos de Zeami: dieciocho tratados sobre teatro Noh, dos escritos que no son necesariamente tratados, y uno más (que fue escrito por su hijo Motoyoshi), contiene recuerdos y enseñanzas suyas. Al español se tradujo su primer tratado Fushikaden o Trasmisión de la flor y de los estilos de la interpretación1, obra influenciada por las enseñanzas de su padre, y a la par se publicaron cuatro dramas Noh de Zeami.2
Los escenarios de teatro Noh en la época de Zeami se construían al aire libre frente a los santuarios y templos religiosos. Era el teatro de la corte en la época Muromachi (1336-1573), y los encargados de patrocinar las artes eran los shogún o samuráis (muestra de ello es que Zeami fue protegido por el shogún Ashikaga Yoshimitsu por su talento actoral desde que tenía doce años). Es un teatro que nace entre el ambiente militar y el budismo zen. Una construcción hecha de madera que está elevada del suelo aproximadamente ochenta y cinco centímetros es el espacio que contiene al actor durante la representación. En una pequeña habitación tres pinos, bambúes y la pintura de un pino milenario son los elementos que siempre están presentes en el escenario. Hay objetos que se introducen en el espacio, pero sólo si lo requiere la obra, y son simbólicos. En general el escenario está vacío. Los primeros en entrar a escena y últimos en salir son los músicos (hayashi) y el coro, cada uno ocupa un lugar determinado en el espacio. El sonido de la flauta comunica que la obra va a comenzar y es cuando el personaje secundario (waki) entra al espacio y se presenta, y gracias a él podemos conocer al personaje principal (shite)3. Estos no son los únicos personajes en escena, pero sí los más importantes. Los actores salen del cuarto del espejo (katagami-no-ma) y se deslizan por un puente (hashigakari) a la escena (butai). El puente une dos mundos, el de la eternidad y el del presente. Alejados de una representación realista, los actores del teatro Noh dan vida a personajes que danzan, dialogan y cantan en escena. La escena del Noh se vuelve mística. La naturaleza, lo sagrado, hechos históricos y los sentimientos se dan cita en la representación. Lo que subyace a la representación es el texto poético, que varía en calidad y temas. Estas piezas dramáticas están divididas en cinco grupos según el personaje que representa el shite: “deidad”, “espíritu de un guerrero”, “mujer”, “personas enloquecidas o espíritus vengativos y seres sobrenaturales”.4 Las obras representadas dependen de las estaciones del año. Escuchar los diálogos, la música y el coro es como estar en el mar oyendo el golpe de las olas.
El teatro Noh es un arte escénico que busca la armonía y con ella la perfección: el ideal más grande que está más allá de la vida cotidiana. Para el japonés representa la armonía de la naturaleza. El hombre convertido en la naturaleza, movimiento en sí mismo, quiere regresar a este estado del que ha sido separado por la razón, quiere despertar la conciencia más allá para así desplegarse y unirse a la naturaleza. El fin más bello que puede alcanzar el hombre es la libertad, y la meditación es la manera de desprenderse. El teatro Noh es la meditación en movimiento.
El tratado Fushikaden, a pesar de haber sido para Zeami un texto exclusivo para el actor de teatro Noh, es importante para todos los artistas. En él está el secreto del arte. Es un tratado que, más allá de las técnicas y procesos de aprendizaje del actor, comprende la finalidad y el proceso para alcanzar un arte auténtico. En la introducción de este tratado escribe el autor: “Lujuria, juegos de azar y exceso de alcohol, tres prohibiciones importantes. Ésta es la regla que dan los antiguos/ Sé constante en la práctica y no te muestres arrogante”. El actor de teatro Noh para Zeami debe ser un hombre que entregue su vida al teatro. La única manera de que se cumpla como humano y como actor es trabajando constantemente, estando despierto ante el éxito vano, y comprender sus virtudes y defectos. El conocimiento de sí mismo y de sus habilidades representa la posibilidad de alcanzar el florecimiento de su arte. El dramaturgo concibe al actor como una planta o un árbol que florece, y dice que las semillas son las técnicas aprendidas por el actor, y la flor es la iluminación: el nivel más alto es la disolución del yo. Es como la luz que reflejó la Gran Diosa del Sol Amaterasu cuando salió de la Cueva Roca del Cielo, lugar donde se había escondido. Su ocultamiento provocó las tinieblas en el mundo. Los dioses se reunieron para agradar a la Diosa, para que saliera de su escondite. La danza, la música y el canto de la Diosa Amano-Uzumeno-Mikoto fueron escuchadas por Amaterasu, motivo por el cual salió de la cueva e ilumina de nuevo el mundo. Este mito, según Zeami, es el origen del teatro Noh. Este teatro es un regalo que los dioses dieron al hombre.
El secreto del arte, como dice Zeami, sólo era revelado a los actores (él lo plasmó en sus escritos). El espectador no debe conocer los secretos. Si el espectador conoce el secreto del teatro, cuando observa una representación sólo trata de hallarlo y no ve el todo de la representación. Esto no necesariamente es así, pues si el actor ha realizado una actuación magnífica hará olvidar al espectador su pretensión. Además, el espectador siempre está en busca de algo nuevo y por esa razón va al teatro. El secreto tan guardado por Zeami fue revelado por él mismo en sus escritos, ya no tenía otra opción. Pues si bien las enseñanzas del arte eran de maestro a alumno y heredadas a un familiar, Zeami se vio imposibilitado a ello. Zeami tuvo dos hijos, y los dos eran actores; sin embargo, uno murió muy joven, en 1430; y el otro decidió volverse monje en 1432; sin embargo, su heredero fue su yerno Zenchiku, con el que vivió después de que el emperador le permitió regresar del exilio provocado por el shogún Yoshinori.
Las enseñanzas del tratado penden de este secreto: “La flor sólo puede ser flor cuando es novedosa para el corazón de la persona que la ve”. Esto implica que la auténtica flor de la que habla Zeami sólo se alcanza cuando la actuación es original, y como las flores de primavera no son novedosas en verano, el actor siempre debe estar actualizado y conociendo los distintos estilos de teatro Noh: sus habilidades, la técnica, la unión de lo dual, la personalidad del actor. La presencia de las flores temporales hacen que el actor muestre en su personaje a un ser novedoso e interesante. Aunque sean las mismas semillas, las flores siempre son diferentes.
¿Qué es aquello que imposibilita al actor alcanzar lo novedoso? El actor que tiene el talento, en cuyas venas corre el conocimiento de la vida y de la esencia de su arte, posiblemente, alcance la última flor. Zeami dice que en su época no había actor que haya alcanzado la auténtica flor. Sin embargo, cuando su padre hizo su última representación, según Zeami, los espectadores dijeron que había sido brillante y novedoso, que había alcanzado la auténtica flor, algo que nunca antes se había visto. Quizá Kanami, su padre, realmente lo haya logrado. Por lo cual este tratado es un ideal difícil de lograr, incluso para el mejor de los actores. Sólo porque su padre lo logró el tratado tiene sentido. Ése es el sentido del Fushikaden.
Por su relación con el budismo zen, en 1422 Zeami se vuelve monje. A los sesenta años un actor ya es maestro. La meditación es ahora en su vida un nuevo camino. Es la flor que resplandece en el árbol viejo y sin hojas, que aunque el árbol muera sigue viva. Así como Zeami sigue vivo desde sus escritos.
Zeami escribió el drama de su vida, nosotros lo observamos, lo escuchamos. Él, como buen personaje principal nos muestra su grandeza con una máscara de actor. Su vida se disipó después de la muerte. Se unió al eterno movimiento de la naturaleza. La brisa, el movimiento de las olas, el florecimiento de los árboles, la infinidad de paisajes ya no la ve. Nosotros lo vemos a él como vemos la lluvia, la infinita lluvia. Éste es el sentido del teatro Noh de la época de Zeami. Ha permanecido y no ha cambiado su estructura esencialmente. Ahora las representaciones se realizan en el mismo escenario, pero en el interior de salas o en las escuelas actorales, así como en Takigi Noh, que son representaciones nocturnas del teatro Noh al aire libre; se alumbran con antorchas. En la antigüedad sólo era para la nobleza; el pueblo no podía acceder a estas representaciones. Ahora las funciones están disponibles para todos. Hay obras que han sido llevadas a otros países. Algo importante en la actualidad es que hay posibilidades para que las mujeres sean actrices, ya que anteriormente sólo había actores. También se han hecho adaptaciones de los textos dramáticos a una época actual.
Lo más significativo del sueño que tuve es que el actor me haya hablado justo en el momento que se colocaba la máscara. Y en ese instante recordé un aforismo de Nietzsche: “Todo lo que es profundo ama la máscara”. Desperté. Ahora no recuerdo sus palabras. Esto se debe quizá a lo que dice Zeami en el libro siete, “Sobre los secretos del arte”, en su obra Fushikaden: “Los secretos del teatro sólo son transmitidos a los actores, y esto es únicamente de maestro a discípulo”.
