Dragón de Metal forjado entre dos aguas

Raúl Herrera: Vine al mundo en una atmósfera de mucho luto. Daniel, el hermano que me precedía, murió al año y medio de nacido. Mi madre vestía de satín negro. El negro brilla. Así lo recuerdo. Mi hermano fue herido cuando yo tenía nueve años de edad. En el negocio familiar hubo un pleito entre comensales y un hombre le disparó en el cuello. Recuerdo a Rafael en el suelo y la sangre brotando por la herida al ritmo de las pulsaciones de su corazón. El médico que lo atendió tuvo que buscar la bala a lo largo de la columna vertebral, pues le llegó hasta la médula. Mi hermano quedó muy lastimado. Todos decían que de milagro estaba vivo, que de milagro se había vuelto a mover. A partir de ese acontecimiento experimenté una suerte de doble vida: nací entre dos generaciones en mi familia y me formé entre dos generaciones en el arte. La soledad fue mi constante. De la escuela llegaba a la casa y veía a mi hermano en su silla de ruedas. El ambiente era tenso. En mi familia el espíritu de guerra se alimentaba del deseo de venganza. A Rafael lo puso en pie esa fuerza. En estos tiempos a un niño así lo llevarían con un psicólogo para superar el trauma. A mí nadie me hizo caso y tuve que sanar por mi cuenta. Me refugié en la sala de la casa donde estaban los libros, la música y yo dibujaba. Creo que de ahí viene toda mi locura artística.

R. H.: Todos tienen un talento y, una vez que lo reconocen, deben comprometerse con él y aceptar su función en la vida. Hay una voz interior que te dice lo que debes hacer. Lo difícil no es sobrevivir sino mantenerse fiel al llamado. Para mí es simple: soy pintor y cumplo con mi función en la vida. También leo y disfruto la música. Uno de mis libros más queridos es Las mil y una noches, historia dentro de las historias. Es como un árbol que extiende sus ramas para no llegar a la muerte. Sherezada debe tejer la vida con el sultán para no perecer. Cuando la historia se abre muestra otra dentro, que, a su vez, se enlaza con otra y se arma una gran espiral donde todos los cuentos apuntan a una historia central. Creo que eso es lo que hacemos en la vida. La lectura es muy importante, me volvió rebelde, mejor dicho, crítico. Estudié la secundaria con los franciscanos. Era común verme envuelto en problemas. Cada vez que presenciaba algo absurdo, discutía.

Al concluir la secundaria deseaba entrar a la Academia de San Carlos. Traté de convencer a mi familia, hice pataletas; no conseguí su apoyo. Ingresé a la Escuela de Periodismo Carlos García Septién, bajo sugerencia de mi madre; pero lo que yo quería era pintar. El tiempo que no estaba en la escuela de periodismo me iba a San Carlos, donde fui aceptado como visitante por el maestro Antonio Ramírez. No obstante, mis padres me hicieron ingresar a la Academia Militarizada de México. Allí también cuestioné lo ilógico de ciertas imposiciones autoritarias. El director, un médico militar de apellido Ruelas, habló seriamente conmigo. Le expresé mi voluntad de ser pintor y le mostré mis dibujos. De forma inesperada me apoyó para montar una exposición. La primera de mi vida tuvo lugar en la Academia Militarizada de México.

R. H.: En 1958 concluí la preparatoria. No retomé el periodismo porque me decepcionó su ejercicio. Seguí acudiendo a San Carlos, pero mi familia me presionó para entrar a la Universidad Nacional Autónoma de México. Fue un periodo convulso dentro y fuera de mí. Cambié más de dos veces de licenciatura. Participé como joven defensor de nuevas ideas en el movimiento magisterial del 58, que fue duramente reprimido por el gobierno. Mi temperamento siempre me acercó a los movimientos de cambio. Leí el Manifiesto Comunista e historia. Entre estalinistas y trostkistas me incliné por el segundo grupo, el más universal. Desde los quince años, cuando estaba en la escuela de periodismo, me acerqué a la izquierda e inició mi amistad con Eduardo Lizalde, quien, junto con otros intelectuales como José Revueltas y Enrique González Rojo (hijo), pertenecía a la Liga Leninista Espartaco y, más tarde, a La Espiga Amotinada. Era yo un adolescente entre hombres jóvenes. Y, efectivamente, la Ruptura abrió las puertas.

R. H.: Participé en un concurso de pintura que sería premiado con un boleto de ida y vuelta a París. Gané y obtuve el apoyo de mi familia para permanecer un buen tiempo allá. Necesitaba desarrollarme en lo que siempre quise: pintar. Llegué a París en 1961. Me alojé en un hotelito donde se podía pagar el mes entero de estancia. Allí se iba todo el dinero que mi familia mandaba. Para sobrevivir acudía a cafés y bares con mi libreta, elegía a un posible cliente y le hacía un retrato o un dibujo. También hice intercambios con algunos restaurantes, bares y hasta con un médico. Mis dibujos por sus servicios.

En 1963 intenté ingresar por segunda vez a la Escuela Nacional de Bellas Artes de París y fui aceptado. La prueba para entrar consistía en mostrar tu talento pintando, eso es lo que vale. Por ser mexicano me mandaron a pintar fresco. El maestro me presentó y le dijo a la clase que yo les iba a enseñar cómo hacer un buen fresco; pero no, el fresco aún no lo hacía. Es muy delicado, su preparación debe ser perfecta para que duren los colores.

R. H.: Los materiales son muy importantes. Es necesario un buen gesso para el lienzo, pigmentos de alta calidad, un buen papel para la tinta china, preparar la tinta. El proceso es un ritual y es lo más importante del llamado que fundamenta al artista. El respeto a la fase creativa es indispensable. Por ejemplo, en el fresco, la primera capa se aplica en la superficie sin delicadeza y ha de ser gruesa, se expande y se deja secar muy bien. No hay que desesperar. La siguiente capa es un poco más lisa y, la tercera, mucho más diluida, se pone con estopa o rodillo. Al final se hace el dibujo y, dentro del dibujo, se aplica yeso ligero mezclado con pigmentos. Ésta es la parte más sabrosa porque es cuando el color entra en el fresco. Casi nadie sabe que la buena calidad de un fresco está en las dimensiones que proyecta a través del color, como los de Diego Rivera. Cuando veo lo que hicieron en el Metro de la Ciudad de México, los acrílicos, pienso que no hay punto de comparación; los colores agreden, se te vienen encima. El ritual se lleva a cabo para producir algo valioso. En ello se nos va la vida. Hay que saber cómo se forja una obra para comprender su importancia. Los colores de los cuadros de Goya, su intensidad es excelente. Han pasado dos siglos y siguen brillando. Composición, tema, ejecución y materiales han trascendido en el tiempo.

R. H.: Cuando mi familia no pudo mandarme más dinero a París trabajé de lavaplatos y luego en el Hospital Curie, donde trataban a los enfermos de cáncer. Casi nadie quería ocuparse allí; por eso empleaban a extranjeros con o sin documentos y a personas jubiladas que aún tenían fuerzas y mucha necesidad. En el hospital hice amistad con un africano que cubría el turno de la noche y por el día estudiaba Ciencias Políticas en la Sorbona. Él me defendió una vez contra un árabe que quiso asaltarme.

Este tipo de experiencias, cuando no te doblan, fortalecen la estructura del espíritu. El problema está en la pobre formación, en estar lleno de inseguridades o falsa confianza y en que los padres o el gobierno faciliten de más el camino. Es necesario independizarse en todos los sentidos. Mucha gente elige el camino seguro como si existiera uno que condujera al éxito casi sin riesgos. Tal vez algo hay de cierto en ello cuando por éxito se entiende una vida cómoda y estructurada. A esas personas el cambio no les agrada. Suelen comportarse como si no fuesen a morir. Pienso que gracias a la muerte el hombre tiene conciencia de lo que es; sin ella, seríamos insoportables.

El arte producido en la comodidad no es mediocre, es tibio, carece de sustancia, no supera su momento y situación específica. Por ejemplo, desde hace algún tiempo los artistas ya no practican el dibujo. Abusan de la tecnología para suplir sus carencias. Algunos se vuelven copistas. Proyectan una fotografía sobre el lienzo y sólo siguen la silueta, no arriesgan. Eso lo puede hacer cualquiera y por lo mismo no es meritorio.

R. H.: Los artista de Oaxaca se apoyan entre ellos y forman grupos no siempre amables unos con otros. Ahora bien, la artesanía en Oaxaca está muy desarrollada. Hay demasiados artífices pero no igual número de artistas. Cuando surge uno, el mercado del arte lo sube pronto al pedestal. Esto entorpece el desarrollo de su capacidad creativa y muchos se convierten en artesanos de la pintura; así resuelven su economía y creen que se hacen de un nombre. Este fenómeno se desató sin mesura a partir de los sesenta. Ahora varios trabajan repitiendo el mismo cuadro una y otra vez; sólo realizan algunos cambios en el color, en la composición o en los materiales empleados. Así todo mundo reconoce que tal cuadro fue pintado por el que trabaja con sirenas, caras cuadradas, calaveras, alacranes, en fin. Sin embargo, hay casos que han logrado su independencia, siguen desarrollando y crecen.

Para lograr consolidar un lenguaje auténtico es necesario separarse de grupos y trabajar de acuerdo con lo que se está viviendo, pensando y sintiendo. Lograr la coherencia entre vida y obra. La artesanía repite, el arte no.

R. H.: La gente que gusta de mi trabajo en una exposición llega a solicitarme otro cuadro de la serie expuesta. Cuando la fuente se ha agotado y he cerrado esa serie no hago otro cuadro así. En el caso de las galerías, algunas no quieren correr riesgos y solicitan el tipo de obra que se vende con éxito. Fiel a mi gesto vital no puedo mantener una sola línea para que la gente se aficione a mi producto artístico y me compre. No trabajo así.

Pintar es explorar. El arte es el contacto con lo que no podemos ver ni explicar racionalmente pero que existe y se experimenta en la vida. Cuando una obra consigue conectar el interior de una persona con el exterior se habla de armonía y, en consecuencia, esa obra está lograda. La armonía en el arte viene de una visión de nosotros en el universo adaptada a la medida humana. Esta visión integra nuestro cuerpo y espíritu provocando placer gracias al equilibrio entre los elementos. Entonces la obra transmite vivencialmente lo que sucede allí, sin necesidad de un discurso explicativo. En ese momento el artista reproduce la creación del mundo y, el que contempla la obra de arte, se vuelve partícipe del mundo creado y del acto creativo. Esto no es simple. Con sólo cinco notas el músico puede componer algo que encante, que mate o que se olvide pronto. Hay energía y existe la posibilidad de comunicarla o no. Esto es lo que le corresponde hacer al artista.

R. H.: De niño las experiencias que tuve me convirtieron en espectador. Los pocos recuerdos que me llegan de ese tiempo forman una cadena de enfermedad y pérdida; por ello el pensamiento religioso como búsqueda da sentido a la vida. En la pintura he buscado resolverme en una continua exploración: solucionar la sensación de doble vida y unificarme.

Otro tema que me ha interesado siempre es el movimiento y procuro captarlo. En la pintura abstracta rastreo el movimiento de todo, pues es el registro de la pareja espacio-tiempo donde se existe. Cuando me inicié en el abstraccionismo quise hallar mi lenguaje pictórico. Empecé con una escena de un hombre y una máquina peleando. La pinté en París y marcó el comienzo de la serie “Tarzán contra las máquinas”. Tarzán era una figura estilizada de músculos en movimiento contra máquinas rígidas que lo enfrentaban. Durante un periodo largo me sentí motivado por la dicotomía hombre/máquina.

La naturaleza es un motivo constante para mí. De pequeño hice un viaje con mi familia que fue muy rico en imágenes. Recorrimos la costa de varios Estados: Michoacán, Jalisco, Guerrero y llegamos hasta Yucatán. En ese tiempo solamente existían senderos entre árboles. ¡Contemplé tanta vida! En 1980 tuve un sueño que escribí porque me impactó. Recibí la visita de unos jóvenes ataviados con túnicas, muy bellos, que me solicitaron pintar el origen de la vida en el Templo de la Madre Tierra. Me explicaron que, en todas las ciudades del mundo, sobrevivientes a los desastres ecológicos y a las guerras estaban edificando estos templos para recuperar la vida desde su origen. Becado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes di inicio a la serie “El Templo de la Madre Tierra”.

R. H.: Mi primera aproximación al lenguaje pictórico oriental ocurrió en Francia en una exposición de la obra de Hokusai. Valoré la gran variedad de temas que tocó: paisajes del Fuji, escenas cotidianas, eróticas y míticas. Su gran habilidad para captar el movimiento con líneas ondulantes. El que la carga emocional de su trabajo no fuese caótica ni desesperanzadora sino poética. Después contemplé la exposición “1500 años de Pintura Japonesa”. La mayoría de las obras eran tintas y había mucha pintura zen —que es la de la iluminación. En China se le llama chan, palabra que deriva del sánscrito dhiana, que significa “meditación”. Quedé fascinado.

Entre los dos pintores occidentales que me interesaban mucho, Kandinsky y Braque, el primero incursionó en los conceptos de la pintura china nutriendo su idea de crear con el espíritu. Ante la exposición “Una retrospectiva de Kandinsky”, pensé que no quería quedarme atrapado en el lenguaje figurativo o en el abstraccionismo geométrico. Otras cosas estaban sucediendo y me abrían caminos para avanzar.

En 1966, descubrí Los secretos de la materia, un libro sobre física nuclear. Lo primero que registré al leerlo fue que no hay materia, todo es energía. Entonces pensé que, si no hay materia rígida, para la pintura cada color es una molécula de energía vibrando. Me dispuse a captar el tiempo. Una sola línea bien puede registrar su paso. Así comencé a hacer abstractos bajo el gesto de mi espíritu, ya que conceptualicé el dibujo como energía. La pintura zen implica una búsqueda del espíritu, plantea un camino místico para lograr la armonía. Al asimilar estas experiencias mi pintura se volvió, esencialmente, energía.

R. H.: De vuelta en México, en el 66, nadie estaba trabajando con temas orientales como yo. La serie que pinté bajo los motivos del tiempo y la energía impactó por su novedad y fue bien acogida. Al siguiente año viajé a Nueva York. Conocí a un pintor chino y le mostré mis transparencias. Identificó mi arte como chan y me invitó a su estudio. Allí tenía un dibujo titulado “Cien caballos”. En un papel fino y largo se contaban cerca de diez figuras equinas entre polvo, nubes y montañas; pero ahí estaban cien caballos de tinta china. El pintor me regaló diez papeles largos de la fibra del árbol de la mora y me mostró su trabajo con la tinta.

Regresé a París con nuevo material (había comprado otros cuarenta papeles), con una compañera y sus dos hijos. En Londres conocí al pintor peruano Rafael Hastings. Él practicaba artes marciales y nos hicimos amigos. Un día encontré en su estudio una piedra y una barra de tinta. Me las regaló porque él no las utilizaba. Viajé a Ibiza con mis cincuenta rollos de papel, pinceles y brochas, la piedra, la barra de tinta, la mujer y los niños. Antes de usar los papeles de fibra practiqué sobre papel revolución. Una tarde corté un pliego en cuadros pequeños, preparé la tinta e hice mi primer trazo. La tinta se expresó como un paisaje. Descubrí que con ella se puede recortar la luz entre sombras.

Nosotros sólo vemos luz reflejada en nuestra oscuridad. Es fuego. El sol envuelve y quema. Estamos en continua combustión por dentro y por fuera. Esto nos recuerda que vivimos un proceso donde al morir regresamos al sol. La línea de la vida es exacta, es un milagro. Todo lo anterior debe comunicarse desde el espíritu, con el cuerpo, en una buena tinta.

R. H.: En el jardín había árboles de granada. Coloqué la escalera en uno para alcanzar la granada en lo alto de una rama. La escalera se movió y caí de espalda golpeando mi cabeza contra la banqueta de ladrillo. No recordaba que me había caído, pero desperté en otro lugar. Había seres de luz nunca vista. Uno de esos luminosos entes se me acercó y me absorbió en un remolino para hablar conmigo: “Sabes Tai chi chuan y puedes manejar tu energía vital, mover tu espíritu. Si quieres, puedes regresar”. Sin necesidad de mover el cuerpo practiqué Tai chi. Me angustió el no poder estar nuevamente con mis hijos. A Donají hacía diez años que no la veía. Realmente necesitaba volver. Cuando abrí los ojos me pidieron que no me moviera. María Rosa Astorga, quien era mi pareja entonces, ahora una amiga muy querida, logró decirme que me había caído al tratar de alcanzar una granada. La sangre me escurría por la nariz y los oidos, sentí su sabor.

Mientras convalecía practiqué Tai chi chuan con los ojos cerrados y el cuerpo inmóvil. Me recuperé en seis meses y regresé al estudio para pintar de otro modo. Hace cuatro años volví a nacer y empecé a pintar.

R. H.: Con menos temores y conflictos. Hay quien dice que Raúl no tiene miedos. No es cierto, sí debo tener, pero aún no descubro a qué debo temerle. Mis hijos están bien. Alejandro se desarrolla en la Esmeralda, Sarasvati es cineasta y a Donají pude verla, estudia en el Instituto de Ópera de la Real Academia de Música de Oslo, es soprano. Para mí todo es un regalo. Tengo la seguridad de que siempre estamos aquí y sólo cambiamos de vehículo. Mientras la vida cubra a este mundo como un gran manto de piel, aquí seguiremos. Somos un solo espíritu repartido en incontables seres con vida. No hay de qué angustiarse.