I
A lo largo de la práctica artística del siglo xx, la industria se configuró a través de una casi irrefutable centralidad. Así, para tener una presencia activa dentro de ella era necesario no sólo emigrar a los centros geográficos, sino también ser aceptado simultáneamente en los epicentros de los discursos dominantes. No era suficiente con estar en la isla, también tenías que escoger bien a la tribu. Estos lugares se convirtieron en centros de producción de sentido, es decir, conformaron una hegemonía temática que aún hoy sigue vigente y a partir de cuyas fisuras se sigue trabajando. Desde un punto de vista centralista, París fue la primera capital obligada y Nueva York la segunda. Todavía existe quien ha querido situar a Londres y a Berlín —en una clara muestra de anacronismo— como futuras capitales herederas de esta vieja práctica. Lo que la mayor parte del siglo XX fue un ejercicio sin ningún cuestionamiento, a finales del mismo se empezó a venir abajo por diversos factores. En un mundo donde los mercados, el capital y la información circulan libremente, es difícil ignorar para el “centro” todo el abanico de tendencias artísticas que existen. Esta estructura, hábilmente, a su vez, no deja de ocupar a las tendencias artísticas periféricas, como evidencia de inclusión y de pluralidad, pero siempre a partir de una lectura propia muchas veces reduccionista. Como síntomas del siglo anterior, enconcontramos la incapacidad de este “centro” para actuar sin su propio canon de referencia —ya sea legitimando o negando al mismo— y la nula capacidad de acción fuera de una visión binaria (centro/periferia) bastante simple. Una guerra interminable: un grupo impone su discurso para después ser suplantado por otro que impone el suyo, que después será derrocado por otro a su vez… Quizá por ello, cuando las primeras pinturas del grupo japonés Gutai llegaron a Estados Unidos eran criticadas como versiones de segunda mano del Expresionismo abstracto; pocas veces se menciona el influjo que tuvo la estampa japonesa en los impresionistas y posimpresionistas franceses de finales del siglo XIX, incluso es difícil de explicar la relación entre el cuerpo y el espacio que se encuentra inmiscuida en el arte japonés de la posguerra mediante el lenguaje crítico formalista tradicional. La urgencia de cuestionar las fisuras del centralismo va más allá de la inclusión de outsiders (quienes creen aún posible eludir la interacción del sistema) o de culturas olvidadas sistemáticamente, implica la capacidad de trazar puntos de partida desconocidos a propuestas históricas a menudo engañosamente parecidas.
II
En el año 1657 un gran incendio destruyó la ciudad de Edo casi por completo. Edo era el cuartel general del dictador militar Leyasu Tokugawa desde 1603. Desde entonces la ciudad se convirtió en el centro administrativo del país, aunque la antigua capital, Kioto, continuó siendo el hogar de la imponente corte imperial. Después del incendio, el pueblo inició la reconstrucción de su ciudad y se generó un mercado de ornamentos de bajo costo. En el año 1660, advirtiendo una posible laguna de mercado, el ilustrador de libros japonés Hishikawa Moronobu (Kyonan, 1618-Edo 1694), consiguió que su editor vendiera sus trabajos en hojas separadas. A partir de aquel año, las ilustraciones fueron adquiridas en las tiendas de los editores o con vendedores ambulantes; podían pegarse en la pared o también a una pantalla que iluminase cualquier hogar japonés. Después de la propuesta de Moronobu para vender por separado los grabados, la estampa japonesa se popularizó; los precios variaban según la calidad y las dimensiones, pero eran generalmente bajos. Hasta mediados del siglo XIX, se podía adquirir un grabado por un precio muy accesible para la mayoría de los habitantes del Japón. Años antes, en la floreciente clase media de Edo, se dejó a un lado la tradición que orillaba al grabado a templos y monasterios, se introdujo un nuevo mundo en crecimiento en la sociedad del centro administrativo del país. Dicha clase deseaba un tipo de arte que reflejara el estilo de vida realista y práctico de la gente sencilla. Este mundo fue descrito por primera vez por los budistas como el Ukiyo, “el mundo triste”, pero a mediados del siglo xvii, el caracter para Uki cambió su significado de “triste” a “etéreo”, de modo que Ukiyo pasó a convertirse en el “mundo flotante”, un mundo lleno de placer transitorio y desinhibición. La palabra para dibujos en japonés es “e” y los dibujos y grabados del mundo etéreo reciben el nombre de Ukiyo-e. La nueva estética del grabado japonés trajo consigo libros inspirados en el kabuki —una variante del teatro de Oriente—: guías de las cortesanas más famosas de la ciudad describiendo sus talentos, del mismo modo que se incluían sus precios; libros de las historias más celebres de samuráis; y manuales de sexo totalmente explícitos, llamados shungas o “dibujos de primavera”. Esta manifestación, bien conocida en Occidente como “estampa japonesa”, se comienza a difundir entre Europa y Estados Unidos a partir de la influencia que tuvo en las escuelas impresionistas y posimpresionistas francesas de finales del siglo xix. Se cree que los primeros grabados llegaron a Occidente como papel envoltorio para cerámica china exportada a Europa, y que Claude Monet, en alguna ocasión, pagó un alto precio por un jarrón con la condición de que lo envolvieran en aquellos grabados con los cuales venían protegidos desde Asia. El sentido del diseño, el énfasis en el espacio bidimensional, su fuerte empleo de la linealidad y de la composición, y la planimetría del color, entre otras, fueron cualidades sumamente admiradas e incluso imitadas por artistas de la talla de Edouard Manet, Vincent van Gogh y Toulouse Lautrec, por citar sólo algunos.
III
En el año 1956, la revista Life expresó su interés por un grupo de artistas japoneses —autodenominados Gutai Bijutsu Kyokai (asociación de arte Gutai)— y envió a algunos de sus fotógrafos a Japón. La muestra One-Day Open Exhibition (Exposición exterior de un día) se organizó exclusivamente para la revista norteamericana. Esto se llevó a cabo en las ruinas de la ribera del río Muko y en la fábrica de aceite de la familia Yoshihara en abril de aquel año. Los integrantes del grupo Gutai reinterpretaron para los fotógrafos varios de los trabajos que habían realizado desde su fundación dos años antes. Fue la primera vez que Occidente se interesó en el grupo. El reportaje nunca salió a la luz en la revista Life, y las fotografías sólo sirvieron como archivo del grupo. Posteriormente se utilizaron para ilustrar las revistas que el mismo Gutai editó durante más de diez años. La principal tendencia artística después de la Segunda Guerra Mundial en Japón era el realismo social, muy poderoso en términos de propaganda, pero no tanto en materia de ideas expresivas e innovadoras. “Pensaba que algo, una idea muy nueva que haría época y en la que nadie había pensado antes de la guerra, debía emerger en el mundo del arte como corriente principal, igual que ocurrió con el Dadaísmo después de la Primera Guerra Mundial”, eran las palabras del fundador del Gutai, Jiro Yoshihara (Osaka, 1905-Ashiya,1972), quien con varios artistas que habían vivido la experiencia de la guerra decidió darle forma a un grupo que nunca firmó ningún manifiesto y cuya única característica era el gran impacto que habían sufrido debido a la rendición japonesa en 1945. En octubre de 1955 se llevó a cabo la Gutai-ten i (Primera exposición Gutai) en Tokio. En aquella primera exposición se desarrollaron las dos acciones más conocidas y representativas del grupo: Sakuhin (Rasgamiento de papel) de Saburo Murakami (Kobe, 1925- Nishinomiya, 1966), y Doro ni idomu (Desafiando el lodo) de Kazuo Shiraga (Hyogo, 1924-Amagasaki, 2008). En el primer día de la exposición, Murakami se lanzó contra el papel de embalaje que había sido extendido en marcos, mientras Shiraga vestido únicamente con pantalones cortos, se arrastró dificultosamente a través de una tonelada de arcilla apilada en el patio. Es necesario señalar que los dos artistas pretendían que sus acciones funcionaran como pinturas, como obra. Hoy en día estas dos acciones tienen un estatus casi mítico y el grupo es señalado como pionero de los happenings, el performance y el Arte conceptual. La principal propuesta del grupo Gutai fue una relación entre el cuerpo y el espacio con respecto a la obra. Después de aquella primera exposición del grupo, ellos mismos decidieron quemar todas las obras en una gran fogata, con esto se reorientó la atención del público de la obra como objeto mercadológico a la obra como algo efímero.
IV
En el año 1968 Yayoi Kusama (Matsumoto, 1929) realizó happenings por todo Manhattan. En lugares como la Bolsa de Nueva York, la Estatua de la Libertad, el edificio de la onu y el puente de Brooklyn. Estos consistían en un grupo de hombres y mujeres —desnudos, ataviados con los diseños de lunares característicos de Yayoi— hasta que eran detenidos por la policía. La artista ejercía como pintora de lunares, coreógrafa y portavoz. En el Museum of Modern Art de Nueva York, ocho participantes bailaron y realizaron poses artísticas en la fuente del jardín del museo. Al día siguiente el Daily News dedicó una primera plana al espectáculo y aparecían las siguientes declaraciones de la japonesa con respecto al MoMA: “¿Qué es lo moderno allí? […] van Gogh, Cézanne y el resto de los fantasmas, todos muertos o moribundos. Mientras los muertos muestran artistas muertos, los artistas vivos mueren”. Yayoi cobró relevancia en Norteamérica con su célebre serie Infinity Net (Red infinita), la cual creó a principios de los años sesenta. Estas piezas se caracterizan por la repetición obsesiva de pequeños arcos de pintura que se acumulan en grandes superficies siguiendo patrones rítmicos. En Japón, Kusama estudió y dominó la pintura tradicional nihonga para después emigrar a Nueva York, donde fue parte importante de la vanguardia estadounidense. Su arte es un híbrido de tradiciones occidentales y japonesas. A Infinity Net le siguió Infinity Mirror Room, una instalación donde se utilizaron espejos para reflejar hasta el “infinito” su obsesión convulsiva por los lunares y los falos. En la instalación, el espectador (al observarla) era reflejado devolviéndole su mirada voyerista y multiplicándolo en miles de copias iguales. La repetición de patrones es la constante en la obra de Yayoi y la repetición de puntos su sello característico. “Los puntos son sólidos e infinitos. Son una forma de vida. Sol, luna, estrellas, son cientos de millones de puntos. Cada ser humano es también un punto. Los puntos no pueden existir por sí mismos, sólo pueden existir cuando se reúnen unos con otros”, declaró Kusama en una entrevista para el diario argentino
V
El conjunto de islas que forman Japón fue un constante paso por el cual diferentes culturas dejaron su huella. Su situación geográfica —en el extremo oriental del continente asiático—convirtió el Japón prehistórico en el punto de encuentro de numerosas migraciones culturales de pueblos de Europa y Asia Central. La cultura japonesa de hoy en día es el resultado de esta serie de encuentros entre su cultura y las culturas extranjeras, estas últimas importadas, absorbidas y armoniosamente fundidas con la tradicional. Podría decirse que algunas de las características de este proceso incluyen una flexibilidad y apertura notables hacia las culturas foráneas. Japón, a su vez, ha estado marcado por periodos de total aislamiento que quizá influyeron en la forma de recepción posterior. En lugar de rechazar a las culturas extranjeras, los japoneses han preferido ajustarlas a sus propias estructuras estéticas, a menudo de un modo totalmente creativo y adaptándolas a sus propias necesidades. Para Joan Stanley-Baker en su libro Arte japonés, la cultura japonesa “puede compararse a una ostra que se abre ante los repetidos embates del océano y convierte la arenilla continental en perlas”. A finales de la década de los años setenta y principios de los años ochenta del siglo pasado, el arte contemporáneo producido fuera de Europa y Estados Unidos llamó la atención en todo el mundo. Muchos museos organizaron exposiciones orientadas al arte de Asia, África y Latinoamérica, y las revistas especializadas publicaron constantemente artículos sobre el arte en éstas regiones. Esto desde un principio parecía tener tintes políticos y para algunos, era la muestra de que para Europa y Estados Unidos las culturas de otros países no han sido más que un espejo en el cual intentan confirmar la ortodoxia y la superioridad de sus propias culturas. La inclusión parece estar viciada desde un principio, con los discursos dominantes interpretando con sus propias reglas y mecanismos las regiones olvidadas del mundo. En este ir y venir a lo largo de todo el océano pocos han sido los protagonistas, y en cambio, muchos han admirado las perlas híbridas exportadas desde la nación asiática.
