One does not paint for design students or historians
but for human beings.
And the reaction in human terms is the only thing
that is really satisfactory to the artist.MARK ROTHKO
Existe una frase muy tildada sobre los más comunes oficios en Oaxaca, esta reza algo así: “si levantamos una piedra hallaremos un pintor, un músico o un manifestante”. Lo cierto es que el tropo más común considera a este estado sureño como la cuna de grandes pintores, algunos de sus ejecutantes logran avivar este mito, de los otros simplemente no se habla. En mayor medida la escuela de pintura oaxaqueña ha recurrido a la representación figurativa. No obstante en las grecas y arquitectura de Mitla, en los tejidos y colores de los textiles que elaboran sus diferentes grupos étnicos y culturales, en la pintura que le otorga el colorido a la mayor parte de su artesanía; la representación abstracta ofrece una alternativa rica de significantes abiertos a los ojos de quienes los observamos detenidamente.
A propósito de la exposición “Oaxaca: con un pie en la abstracción” montada temporalmente en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, y cuyo curador -Fernando Gálvez de Aguinaga- decidió incluir una amplia muestra de creadores y de diversos materiales -óleo, litografía, escultura y fotografía-; además de hacer hincapié en algunos elementos que le sirvieran como antecedentes históricos plásticos de la tendencia abstracta en Oaxaca, en la obra de pintores de renombre como Rufino Tamayo (1899-1991), Francisco Toledo (1940) y Rodolfo Nieto (1937-1985). No en balde el agua fuerte, Figura en jarras (1980), es la obra tamayina que se toma para crear la imagen y portada del catálogo de la exposición. Si bien la pintura de Tamayo no puede considerarse puramente abstracta, entendemos el porqué Gálvez de Aguinaga ve en ella -en sus colores abismados y densos, en sus trazos y formas-, el surgimiento de algunos de los elementos abstractos de la pintura moderna occidental. Tal vez algo que ostentan estos tres artistas plásticos y lo podemos constatar al echar una ojeada a su obra es que de alguna forma predomina en ellos el expresionismo figurativo. En Tamayo, tanto en su pintura de gran formato como en sus litografías o mixografías, encontramos sus asimilaciones del arte de vanguardia europeo de la primera mitad del siglo pasado, es decir, tanto la paleta de color que explora los contrastes cromáticos fauvistas como las figuras antropomórficas o zoomórficas creadas a partir de dimensiones cubistas o su movimiento fragmentado semejante al del futurismo. Asimismo sus pinceladas nos recuerdan ciertos elementos del orfismo y rayonismo ruso. La paleta de color terrosa de Toledo y sus figuras de animales con características antropomórficas nos revelan sus encuentros de este multidisciplinario creador gráfico con el expresionismo, cubismo y surrealismo; por lo cual algunos de sus trazos, tonalidades cromáticas y texturas son de carácter abstracto. El expresionismo figurativo de Nieto -que al igual que Tamayo y Toledo-, abrevó de la pintura moderna europea durante su estancia parisina, nos recuerda elementos del cubismo abstracto, algunas veces tiende a figuras circulares que apelan tanto en la forma como en su escala cromática al orfismo, así como a ciertos usos del color que no se sujetan a la figura sino que se salen de ella a manera de estampados de fondo con tonalidades primarias que nos traen a la mente alguna obra de Léger. Sus imágenes zoomórficas tienden a incluir en algunas oca-siones elementos del expresionismo abstracto, en especial del action painting, en su composición, dejando de esta manera que sus figuras adquieran formas más caprichosas.
Existe otro tipo de apertura que va más allá de la plástica, aunque la incluye, que fue parte importante para la difusión del arte tanto figurativo como abstracto para los jóvenes creadores oaxaqueños por parte de al menos dos de estas figuras icónicas del arte moderno mexicano: el Taller de Artes Plásticas Rufino Tamayo y la Biblioteca del Instituto de Artes Gráficas de Toledo. El primero les brindó las posibilidades de estudio de las diferentes téc-nicas y materiales que todo artista plástico necesita conocer para la realización de su obra. La Biblioteca del IAGO, que comenzó en un área del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO), les ofreció la oportunidad de estudiar y ver la obra de otros artistas plásticos, asimilando elementos y técnicas en beneficio de sus propias búsquedas. Dos pintores completamente abstractos surgen de la segunda generación de egresados del Taller de Artes Plásticas Rufino Tamayo (1985-1989), Guillermo Brena y Virgilio Santaella. Los estudios de dibujo con Javier Arévalo, técnicas mixtas con Luis Velasco, litografía y grabado con Nunik Sauret, y mixografía con Tamayo, hacen que estos dos pintores abstractos cumplan con la máxima de Kandinsky sobre el saber dibujar bien: tener una aguda sensibilidad para la composición y el color, aunada a una visión poética que se irá desarrollando a través de los años y las obras.
La obra de Guillermo R. Brena (Oaxaca de Juárez, 1959) ha ido asimilando a la pintura abstracta estadounidense, entablando un personalísimo diálogo con ella. Los medianos formatos de sus cuadros poseen escalas cromáticas que, a diferencia de pintores como Rothko, cuyos colores tendían más a los elementos oscuros y pesados, los campos de color de Brena apelan a un misticismo encerrado en sus universos que denotan elementos geométricos que resaltan tonalidades azules o carmesíes de las cuales explotan diversas gamas gracias a su pericia para trabajar las veladuras, lo cual le otorga un movimiento atemporal a sus figuras geométricas. Del informalismo toma la posibilidad de introducir manchones de óleo que de igual forma tienden a la variación cromática e incluso cuando introduce pequeños puntos de brillos en colores más contrastantes, éstos parecieran ser pequeños corpúsculos luminosos de galaxias o micro universos biológicos que refuerzan la sensación de hallarnos frente a un todo que se encuentra entrelazado gracias a su movimiento a través de ese desvanecimiento o aumento de color sobre un mismo tono, es decir, variaciones que llegan incluso a formar parte de los elementos geométricos ya sea por una aplicación de stencil o estarcido que delinea el contorno de sus elementos geométricos y cuyos espectros tonales derivados del rocío de esta técnica pictórica, logran difuminar- se hasta integrarse completamente al color de fondo. Otras veces su geometrismo es introducido por telas adosadas a sus canvas y tratadas con esta misma asimilación de color ya que por lo regular suelen apelar a la escala cromática más saturada del mismo color de fondo. Estas telas aparte de denotar una forma geométrica también le imprimen una textura a la lisura de la tela-soporte, de ahí que algunas veces introduzca mallas o telas de diferente tejido a la del lienzo.
He mencionado que sus variaciones cromáticas le dan a sus cuadros un movimiento atemporal, también le imprimen un estatismo a primera vista a sus elementos geométricos, enmarcándolos o dándonos la sensación de que están suspendidos en medio y sobre ese campo de color. Sin embargo, si nuestros sentidos se adentran en una contemplación más a fondo de las obras, nos percatamos que este supuesto borde duro de color más oscuro que pareciese delimitar a este universo en expansión, posee movimiento que no sólo es centrífugo sino también su anverso, es decir, centrípeto. Big bangs-&-big crunches monocromáticos son cada uno de los cuadros de Brena, donde todo -incluso las formas más familiares como el rectángulo o alguna gesticulación coloidal, que nos recuerda también una rara caligrafía-, está en expansión y retracción sincrónica. Cuadros universos que provocan una especie de fusión simbiótica entre sus elementos y con nosotros, sus espectadores, generándonos una indescifrable sensación de misteriosa armonía.
La vasta obra de Virgilio Santaella (San Pablo Huitzo, Etla, 1964) tiene un elemento común que une a cada una de sus series y variantes sobre un mismo tema: el informalismo. Admirador de la obra del catalán Tapies, Santaella es consciente que la abstracción pura es algo difícil de alcanzar, la figura aparece en sus cuadros ya que ella surge de la línea que es el móvil por el cual el pintor plasma sus sensaciones. En sus canvas nos topamos con la libertad del trazo, del manchón, del volumen o de la textura a través de los empastes, tal pareciera que nada es preconcebido por Virgilio Santaella y abso-lutamente todo lo va creando donde la aleatoriedad de sus gestos pictóricos e intuición de la composición van develando tanto al creador como al espectador parte de esos nuevos paisajes o lenguajes creados a partir del obsesivo gusto por pintar y sobre plasmar. En sus obras de 1997 ya encontramos un gusto por la composición en un lenguaje cargado de bioformas y de caligrafía cuneiforme, invención de nuevos signos que, más que denotar un lenguaje conceptual, apela a la constitución del objeto de arte. Significantes abiertos que en la partitura del lienzo componen elementos en rotación de algo que se expresa sólo en ese instante mismo de su creación y por lo cual nosotros, los que observamos, entramos en ese placentero juego de la recomposición dotándolos de significados mediante nuestros sentidos. De ahí que Virgilio sea consciente que un cuadro suyo, así como el arte mismo, también es un objeto reproducido en su momento de producción y en transición o fase de ser reelaborado por su espectador. Así entendemos sus primeros acercamientos al reproducir en sus cuadros ese lenguaje etnográfico implícito en las telas de los diversos grupos indígenas (Memoria triqui, 1997. Mixta sobre tela, 120 X 100 cm).
La paleta de color en la obra de Santaella denota un gusto por los elementos cromáticos, a veces armónicos otras veces opuestos, es decir, su mirada nos regala blancos en escala monocromática como si fuese un esquimal que capta todas las variaciones de la nieve (Murmullo eros No. 1, 2002. Mixta/tela, 120 X 140 cm.) o sus ocres también pareciesen surgir de una mirada de beduino sobre el Sahara (Memoria- horizonte eros No. 1, 2002. Mixta/lino, 50 X 60 cm o Meridiano en el verano II, 2001. Mixta/tela, 120 X 100 cm). No está demás mencionar que lo mismo pasa con el azul y su ojo de marino. En otras ocasiones su barroquismo de formas y colores nos regalan saturaciones policromadas que se resuelven en formas geométricas o biomorfas (Horizonte topográfico No. 2, 2001. Mixta/tela 105 X 105 cm); hay ocasiones que en sus cuadros, como los de la serie Horizonte del viento, las enorme manchas de colores opuestos como blanco/negro -con significados contrarios como día/noche o vida/muerte- se posan sobre estas composiciones policromadas y cuyo efecto asemeja pintura líquida de diversa viscosidad que se encuentran encapsuladas la una por la otra en un eterno movimiento de reciprocidad volumétrica donde se pueden tocar e incluso mezclarse sin perder su naturaleza compositiva. Por ello hay quien ve en la obra de Santaella cartografías y orografías de lugares a los cuáles sólo se puede acceder en vislumbres a espacios que atesoramos en el recuerdo.
Tal vez sea en sus trabajos que asemejan muros cuarteados debido a su cromatismo menos cambiante y también más plano, donde la línea nos regala figuras geométricas caprichosas. En estos espacios apreciamos la sensualidad de las formas, seducción que se recrea en nuestras pupilas y de ahí evoca elementos culturalmente eróticos sin necesidad de que haya en ellos algo explícito sino meros trazos pintados o esgrafiados. Otras veces los muros planos y oscuros como los de la serie Evocaciones de la noche, se ven rasgados, surcados e intervenidos, violados en su espesa tranquilidad por franjas de saturaciones con motivos santaellerinos que nos recuerdan la ornamentación de Klimt, lo cual no es algo descabellado decir si entendemos que la obra de Virgilio propicia el diálogo con la tradición plástica a través de las formas, texturas y colores, especialmente con las sensaciones subjetivas que estos le provocan. Tiempo detenido en la disposición de un nuevo lenguaje tan primitivo e innovador como la necesidad de expresión misma; espacios que sin proponérselo han atrapado al sonido, el cual se recrea en los colores, en sus rasgueos cuneiformes o en esas formas cromáticas que dan variaciones tonales. Signos abiertos en constante rotación son los cuadros de Virgilio Santaella.
Los críticos, historiadores y curadores de arte generan omisiones. Sus juicios a veces se ven opacados por apreciaciones subjetivas que nada tienen que ver con la calidad plástica de cierto creador y su obra. La omisión de Brena y Santaella de la exposición Oaxaca: con un pie en la abstracción puede obedecer a puntos de vista divergentes entre la curaduría y las propuestas de estos dos artistas plásticos. También, aunque no debería de ser un factor que pondere, el gusto del curador y los intereses, en este caso de la galería que intervino en esta exposición para la difusión de su catálogo de obras y artistas, tienen algo o mucho de responsabilidad en estas omisiones. Lo que sí podemos aventurar es que es innegable que el arte abstracto tiene una importancia cada vez más creciente en Oaxaca, no por algo en el Museo de los Pintores Oaxaqueños (MUPO) actualmente encontramos una exposición de un abstracto, avecindado en esta ciudad, como Raúl Herrera (México D.F., 1941), en un diálogo con otro pintor figurativo que encontró en Oaxaca un motivo para su pintura, Shinzaburo Takeda (Seto, Japón, 1935). Es indudable que para el bien de estas corrientes pictóricas el coloquio debe ser algo permanente. De igual forma la obra lírica de Brena y Santaella encuentran espacios donde concuerdan y generan puntos en común como en el caso de su obra al alimón Espíritus de seducción, 2009. Mixta, 120 X 120 cm.
En una sociedad cuyos movimientos sociales devienen o degeneran en intereses políticos y cuyos discursos rayan o se ahogan en el panfleto y la chabacanería de facciones. Resulta interesante un arte que no se deje persuadir por ciertos intereses de grupo. De igual forma que su temática y composición tampoco cedan ante el chauvinismo etnocentrista folclórico y mediático. Si el lirismo de Guillermo Brena y Virgilio Santaella tiene otro elemento meritorio además de los descritos líneas anteriores, es que en pleno universo de lo mediático, lo efímero y de la banalidad de la fama, su obra sea una invitación a reflexionar mediante ella sobre el ser humano y su existencia. De la vida perfecta e idónea narrada por el Facebook a la efímera fama de lo colgado en Youtube o los miles de retwitteos de una frase llana lapidaria, la creencia en el cuadro-soporte de estos artistas plásticos es una necesaria apertura a la condición humana. Obras que exigen de nosotros no ser simples y pasivos contempladores, al contrario, piden que nos volvamos experimentadores de su obra, que tomemos esos signos abiertos y los recarguemos de un nuevo significado aportado por nuestros sentidos. Atrevernos a reunirnos con el cuadro-objeto, y convertirnos en recreadores a través de nuestra lectura, ahí donde la pintura acontece, ahí donde la otra realidad se hace visible y su esencia del tachón o la mancha, aunada a la nuestra, devienen en un renacimiento.
